В создании абстракции главное — вовремя остановиться

В Москве 10 октября в галерее Sistema в Бобровом переулке, что между Сретенским бульваром и Мясницкой, открылась выставка австрийского художника Руди Молачека “Энергия цвета”. Хотя Россию попытались отсечь новым культурно-железным занавесом от мировых инноваций, всё ж глоток свободы прорывается в Россию — вопреки теперь уже западной стороне, отменившей и запретившей всё русское. Как куратору выставки и директору галереи Анастасии Волковой удалось заманить европейского художника в наши подсанкционные пенаты, я не знаю, и даже побоялся спросить.

Руди Молачек

Руди Молачек родился в Вене в 1948 году, сорок лет пишет картины и живёт сейчас постоянно в Берлине. Полтора десятка работ, которые ему удалось привезти в Москву, не имеют названий, они все без названий. Руди, хотя не относится к первому ряду раскрученных немецкоговорящих художников, вроде Герхарда Рихтера и Георга Базелица, тем не менее представляет современный берлинский художественный авангард — об этом свидетельствует его живопись, созданная с 2010 по настоящее время. У него не астрономические цены на работы, не как в галереях Цвирнера, но это десятки тысяч евро. Увы, по нынешним временам именно прайс-лист для многих определяет место художника в искусстве — когда Леон Блэк, американский финансист, купил написанный пастелью между 1893 и 1910 годами “Крик” норвежца Эдварда Мунка за рекордные на тот момент 120 миллионов долларов, всю историю искусств пришлось переписывать наново. Мунк из второго-третьего разряда переместился в высший класс. Цены на Руди Молачека говорят о том, что это состоявшийся, стабильный, признанный художник, и лет через двадцать-тридцать они будут стоить сотни тысяч, а то и миллионы евро. Как мы знаем, в своё время, в конце 1940-х годов, Джексон Поллок пытался обменять на мешок картошки полотно, ушедшее несколько лет назад за 136 миллионов долларов, а картины Баскии, некогда купленные за пару тысяч долларов, карманные деньги коллекционера средней руки, ныне переваливают за сто миллионов. Время выбирает подлинное и отсеивает шлак.

Руди Молачек

Почему картины Молачека мне представляются подлинными? Тут дело в насмотренности. Как говорит Джерри Зальц, первый арт-критик мира, с которым я имел неосторожность задружиться и счастье рассориться: “Профессиональное образование мне заменяет насмотренность”. В отличие от Зальца, у меня к насмотренности прилагается профильное профессиональное образование. Я искусствовед со специализацией в первобытном искусстве. Плюс у меня есть собственный художественный опыт и практика торпедирования всех крупных и приличных галерей — от Ларри Гагосяна и Арне Глимчера до Сергея Попова и Елены Куприной-Ляхович с целью нахлобучить мои выдающиеся произведения искусства. То есть опыт неудач у меня колоссальный, и он намного ценнее, чем если бы меня взяли в какую-то хорошую галерею как обыкновенную бездарь, которая колеи в целом хоть и не пробороздит, но и не испортит. Где я бы клепал одно и то же на угоду почтенной, но не особо платёжеспособной публике, лишь бы не вылететь из обоймы. Так устроена система искусства. Кто интересуется современной системой производства искусства, может послушать лекции Виктора Мизиано, лучше него никто не рассказал до сих пор.

Пабло Пикассо

Так вот, что я вижу в работах Молачека? Он стоит на плечах гигантов. Само название — “Энергия цвета” даёт отсылку к первоистокам, которые в России практически неизвестны — это штудия “Хроматика” Гёте. Полное название работы “К учению о цвете. Хроматика”. Для кого-то “Мефистофель” — главное, что написал Гёте. А для нас, эстетов, воспитанных на Гюисмансе и Бодлере, главое — “Хроматика” и “Метаморфоз растений”. Но это работы начала 19-го века и конца 18-го. Первым, кто стал использовать цвет как основное средство художественного высказывания, стал французский постимпрессионист Луи Вальта, родившийся в 1869 году, одновременно с Матиссом, фактический современник Ван Гога и Клода Моне. Он был младше Винсента и Клода 15 лет, но пережил его на 62 года, умер уже в 1952 году, в отличие от Ван Гога, скончавшегося в 1890 году. Ну и Моне, покинувшего мир в 1926. Матисс пережил Вальта на 2 года. Почему это важно? Потому что эти художники заложили основы фовизма, “дикой живописи”, когда цвет насыщен до предела, работа пишется пастозными мазками, как у Ван Гога, а не лессировками, то есть незаметными слоями полупрозрачной краски, как у старых академических мастеров, и не используется техника сфумато, которой, к примеру, написана надоевшая всем “Мона Лиза” Леонардо. В сфумато нет резких очертаний, всё очень мягко. Если посмотреть на работы Эгона Шиле или полуабстрактные портреты Пабло Пикассо, то там всегда чётко прорисован контур. Это как мы бы нарисовали общий рисунок чёрным фломастером, а внутри все раскрасили бы цветными красками.

Луи Вальта

В Советском Союзе несколько поколений было отсечено от наблюдения за развитием искусства. Мы варились в собственном соку, и нам туда добавляли немножко красной кислой пасты, чтоб на художественный вкус мы все были бычками в томате. Никита Сергеич наш дорогой рубанул серпом по животворящим частям советского художественного тела, назвав таких гениальных художников как Эрнст Неизвестный и Владимир Янкилевский “абстракистами и педерастами”, и заявив, что народу этого не нужно. Как все лохи, Хрущёв заявил, что его внук и то лучше рисует. Это самое хамское заявление, проистекающее из дремучего невежества. Что отличает детский рисунок от стилизации работы профессионального художника “под детский рисунок”? Прежде всего, композиция и понимание того, как устроено любое произведение искусства, что такое прямая и обратная перспектива, как сочетаются цвета, и тому подобные вещи, которым учатся по двенадцать-тринадцать лет, упражняясь в нарабатывании ремесла ежедневно, как пианист или скрипач. В царской России прекрасно понимали сложность овладения профессией и потому художникам давали чин и содержание, скажем, классный художник 1-й степени, что было приравнено к штабс-капитану в Табели о рангах. То есть художник — это не маляр, наносящий краски на поверхность, а признанный государством мастер своего дела. А общий тренд во времена модерна на движение от фигуративного к абстактому нельзя рассматривать как деградацию ремесленных навыков и искусства.

Об этом приходится говорить, потому что многим, далёким от искусства, непонятно, что стоит за абстрактными произведениями, какое требуется мастерство и работа по наполнению смыслами. Движение от фигуративности к абстракции базируется на попытках рассказать историю и вызывать у зрителя определенные переживания без рассказа истории через узнаваемые сюжеты, предметы и фигуры. Эта эволюция очень хорошо прослеживается в работах русского и немецкого родителя абстракционизма и авангарда Василия Кандинского. Вот он рисует пейзаж акварелью — деревенька, холмы, растительность и церквушка с маковками куполов. И потом рисует всё то же самое, но узнаётся только впечатление от предыдущего пейзажа: в неясных, в “снятых” линиях и цветовой палитре видится тот же пейзаж, но только нет привычных замкнутых в рисунок контуров, а мозг лихорадочно пытается разомкнутые линии и точки соединить в привычные очертания. Кандинский многие вещи раскрыл в своей теоретической работе “Точка и линия на плоскости”, как и Малевич попробовал раскрыть суть новых подходов к творчеству в своей теоретической работе “Черный квадрат”.

Перескакивая через эпоху от фовистов к середине прошлого века, когда созревал человек и будущий художник Руди Молачек, появились два выдающихся художника, которые именно цвет сделали объектом художественного высказывания и средством выражения — это Эллсворт Келли и Марк Ротко. Это, если по временным рамкам, поколение отцов для Руди Молачека. Когда он рос, эти художники были во главе художественного процесса, вместе с Робертом Мазервеллом и Виллемом де Кунингом.

Марк Ротко

Эллсворт Келли писал просто чистый цвет. Но полотнам и цветовым пятнам он придавал замысловатую форму, он упаковывал цвет в чистую геометрическую форму. Марк Ротко исследовал сопряжение цветов. На его картинах один, два, три цвета. Два или три цвета всегда так сопряжены между собой, что создают физически ощущаемое напряжение, как будто стоишь перед высоковольтными проводами. Виллем де Кунинг клал особые мазки — пастозные, но пастельных тонов. У него не было кричащих цветов, как у Келли. Мазервелл, несмотря на полную оторванность его работ от каких-либо ассоциаций, композиционно безупречен, его картины как литое тело поликлетовского Дорифора — ни убавить, ни прибавить.

Эллсворт Келли

Есть такая техника бессознательного письма — ташизм. Считается, что это бессознательное нанесение краски, пятен, линий, без заранее обдуманного плана, просто по наитию, как процесс пойдёт. Эту технику использовали два гения — Сай Твомбли и Джексон Поллок. Проблема только в том, что Сай Твомбли был человеком с IQ, зашкаливающим за 200, ибо он был военным криптографом, шифровальщиком. А Поллок изначально был сильным фигуративным художником, как и Ротко. То есть это были люди, которые, действуя даже по наитию, действовали по своей глубокой осмысленной прошивке профессионализмом и знанием ремесла. Я много лет прожил в Хьюстоне, где много работ Ротко и целая галерея, единственная в мире, полностью из работ Сай Твомбли. Я там был десятки или сотни раз, и сидел подолгу перед каждой картиной. Всматриваясь, созерцая, я начинал коммуницировать с художником. Мне внезапно, откровением, становилось понятно, что Сай рассказывал мне кляксами, завитушками, карандашными небрежными надписями, непонятно зачем сделанными мазками и прочими вещами, никак не вяжущимися с обыденными представлениями о живописи. Эти работы делали со мной то, что называется мацерация и перколяция — вымачивание в растворе, пропитка раствором, насыщение губки жидкостью, проникновение в самые поры, в самые недра. У Джексона Поллока, работавшего в технике ташированного дриппинга, с бешеной скоростью, не останавливаясь, в течение нескольких часов разливающего и брызгающего краску на холст, получались абсолютно профессиональные с точки зрения композиции произведения, больше всего напоминающие творчество Господа Бога, когда Он создавал Вселенную из газа и сгустков плазмы. Всё это отчетливо прослеживается и у Молачека.

Сай Твомбли

Джексон Поллок

Влияние ещё одного художника я чувствую на Молачека — Брайса Мардена. Это художник относится к поколению старших братьев Молачека, на десять лет старше. У Мардена есть характерная черта — особая волнистая линия. Часто из этих волнистых линий, написанных сложносочинёнными цветами, полностью состоит картина. Мардена относят к минималистам. Всё это очень условно. Где грань между минимализмом и неоэкспрессионизмом? В количестве краски, вылитой на холст? В количестве изображённых цветовых пятен? Жан-Мишель Баския писал тоже в основном линиями, но только изображающими фигуру, и его относят к неоэкспрессионистам. А Мардена, который писал волнообразными линиями, относят к минимализму. Не ищем тут логику, так сложилось в искусствознании. У Молачека явно прослеживается наследие Мардена в некоторых полотнах.

Брайс Марден

Художники не крадут чужие идеи. Эти идеи отражают дух времени, цайтгайст. Он общий для всех, приходит к нам откуда-то из ноосферы. Скажем, стиль ар-нуво появился сразу и в нескольких странах, и не скажешь, чьё это порождение — Альфонса Мухи, Обри Бердслея или Ивана Билибина? Так же и с ар-деко: этот стиль появился после 1925 года и в Чикаго, и в Париже, и в Берлине, до закрывшегося от иностранщины СССР он докатился в сильно помятом виде, названном “сталинский ампир”.

Лично мне из всех полотен Руди Молачека зашла работа почти десятилетней давности, выполненная в жёлто-оранжево-охристых тонах. На меня сразу пахнуло университетской юностью, когда я впервые изумился наскальной росписью в пещере Альтамира: там быки и антилопы, написанные на скальной породе охрой и угольками. Этим работам около 30 тысяч лет. А моя насмотренная супруга сказала: “Танзания!” Танзания считается родиной гомо сапиенса, откуда есть пошла не только русская земля, но и всё остальное, от Олдувайского человека. Таки оказалось, что супруга права. Молачек думал об Африке, создавая это полотно. Ну, я тоже где-то прав, почуяв первобытную, витальную, жовиальную хтонь, написанную с большой нежностью.

Арт-критик Джерри Зальц. Портрет кисти Августа Котляра, 2015 год. Картон, акрил.

“Что самое главное в искусстве абстрактной живописи?” — спросил я Руди, который подвизается в этом ремесле столько же, сколько я в журналистике. “Вовремя остановиться, — сказал мне он, — один лишний мазок, и всё, картина безнадёжно испорчена”. Как он прав, этот человек. Не могу не вспомнить слова одной мудрой еврейской бабушки, сказавшей нашему современнику, поэту и автору гариков: “Молчи, Гаринька, каждое твоё слово — лишнее”. Вот и я так думаю, работая над своими статьями и книгами. Похоже, мы с Молачеком независимо друг от друга и от полумифической идише-бабушки открыли главное правило создания шедевров в любом творчестве — надо вовремя остановиться. Посмотреть на работы Руди Молачека можно успеть до 30 ноября.

Источник: argumenti.ru